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我们是时间,是不可分割的河流——“70后”写作与先锋文学四人谈

作者:郭 艳 马笑泉 李 浩 弋 舟   发布时间:2015年12月22日  来源:文艺报  

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上世纪80年代,先锋文学横空出世,对于后来中国文学的影响巨大。从先锋文学开始,中国文学真正回到了文学本身并开始凸显作家的主体性。但是,先锋小说本身也存在种种局限性,以至于其发展受阻,最终难以维系。

郭艳、马笑泉、李浩、弋舟四人的这一对话,不仅是探讨先锋文学本身,更讨论了“70后”写作与先锋文学在小说观念、技术、文本意识等方面的承继关系。

先锋文学是“70后”共同的文学资源

郭  艳:“70后”写作与上世纪80年代先锋文学在小说技术上是否存在承继关系?请具体谈谈先锋文学对自己写作的影响。

马笑泉:每个作家都拥有自己的文学营养系统,或者部分交集,或者毫不相干。对于“70后”作家而言,或许只有一小部分共享了五四时期作家留下的资源,另一小部分则受益于明清小说,但大部分“70后”作家都无可避免地受到了80年代国内先锋文学的影响,换句话说,80年代的先锋文学对于“70后”作家而言,是一笔公约数最大的文学资源。

“70后”写作对先锋文学的继承体现在两个方面:一个是精神层面上的继承,即对先锋性的保持和发扬;一个更为具体,也更为明显和广泛,就是技术层面上的继承。

李  浩:先锋文学影响“70后”作家的,绝不仅是小说技艺,也绝非仅是突破藩篱,更重要的是创作理念、人文情怀和更为宽阔开放的心态。“70后”写作尽管有着巨大的差别,有着不同的写作取向,但这种延续和渗入却普遍存在。

我不讳言我的写作是先锋小说之上的“生出”,我从他们那里获得了技艺。我用过意识流、魔幻、黑色幽默、碎片等方式,也用过时空的多重转换、故事从发展三分之一处的小高潮开始进入等等。除了技艺,更重要的影响还有自我意识的凸显,对不完成美学的理解和应用、深思和追问,在文本中的介入等等。甚至可以说,我对人生人世的理解、对人性的理解、社会的理解,很大程度来自于文学,我承认它给我的远比哲学、社会学、政治和经济学带给我的多得多。好的文学,是一种有魅力、有思考和远见的知识。

弋  舟:我们这代作家,毫无疑问,在小说技术上深刻地受到过昔日先锋文学的浸染,它在我们提笔之初,就帮助我们建立了比较纯正的艺术观和审美趋向。以我个人的经验而论,如果不是被那代先锋所打动,我有可能不会走上写作之路。昔日的先锋文学在我眼里何其迷人,那时作家以自己的才华和经验,书写出了令我倍感亲切的中国小说,仿佛突然拉近了我与一流作品的距离,给予了我巨大的写作勇气。

郭  艳:对你影响最大的80年代先锋文学作家是谁?

弋  舟:不想不知道,我如此高举昔日先锋文学旗帜,但当你让我细数究竟受谁影响最大时,竟无从说起。我想,我受惠于他们的,可能更多的是一种如同空气一般的存在。至于自己的技术准备是如何完成的,我实在难以自称如今已经完成了准备——这或许该是一辈子的事情。

马笑泉:莫言、苏童、余华对我都有重要影响,说不上谁的影响最大。写作之初,苏童的影响要明显一些,但到后来,余华的早期作品更能给我启发,而莫言则自始至终是一种指引的力量。先锋文学作家传授给了我最初的写作技术,同时还成为我走向西方现代派文学的快速通道。在对卡夫卡、马尔克斯、萨拉马戈、博尔赫斯和卡尔维诺5位大师的系统阅读中,我逐渐完成了技术上的升级。同时还获得了一种能力,即以现代小说的思维方式从另一个重要文学系统中提炼出技术养分。这个系统就是中国古典叙事文学,它主要包括熠熠生辉的《史记》、无比庞杂的笔记文学和良莠不齐的明清白话小说。

李  浩:对我影响更大的是诗人们,北岛、杨炼、于坚、洛夫、余光中、欧阳江河……北岛给我的一是重量感,一是语词,一是氛围。我记得我在初读他时的严重不适,它溢出我的旧审美,是我不能容纳的。他们培养了我的审美趣味,尤其是后来的、不断有着拓展的审美趣味。杨炼的《诺日朗》,现在想起来我还被那种压倒性的雄浑力量所折服,他和北岛建构的世界是那样不同。我个人的技术训练,一部分是从古典诗歌中得到的,一部分来自于我学习美术的经历,还有就是在模仿中得到的,包括对国外文学的模仿。

我从诗歌转向小说写作,首先得益于作家鬼子的提醒,他说,你要学习讲故事,要学会拆小说。这让我极为获益。我模仿过余华,模仿过博尔赫斯、福克纳、马尔克斯,模仿过一切我读过的作家,包括一些并不有名的作家,即使现在也依然如此。如果我说这一过程完成了,那将意味着我的艺术生命已经死掉。我不甘心。

文学产生于自我与外部的共振

郭  艳:先锋文学源自西方现代派文学,发端于一群自我意识强烈的艺术家对于创新的追求,从而达到解构、变异的目的。“70后”创作对于先锋文学这一内核是否有着自觉的认知?

弋  舟:我想,这种对于现代派内核的“自觉”,绝大多数“70后”是没有的,我们之所以被吸引,或许完全是因为本能。也许,我们更应当看重这样的本能。我的经验是,当“自觉”形成,局限与机械便会同时降临,我不少失败的写作尝试都与此有着不容分说的关系。

马笑泉:“70后”创作在起步之初,更多倾向于解构传统。由于先锋作家已经出色地完成了技术上的颠覆,“70后”更多的是通过书写被禁忌的、遭受忽略的题材来达到目的。如慕容雪村的《成都,今夜请将我遗忘》、盛可以的《北妹》、卫慧的《像卫慧那样疯狂》等等,都不约而同地注目于游走在城市中的边缘青年,以性、暴力、毒品等为切口,呈现出青春的混乱、迷茫和挣扎。大约到本世纪第一个十年结束时,“70后”在解构传统的基础上,开始树立起建构意识,不再借助于题材的新异,而是以灵活多变的叙述姿态向时代发起正面进攻。

李  浩:创新,在我的理解是从“传统”中的探出、延展而不是颠覆,在我这里它并不以“弑父”为目的。我觉得许多“70后”作家,像徐则臣、黄孝阳、李约热、阿丁、黄土路、卫慧、盛可以、张惠雯,他们在对现代主义的精神认知上非常自觉;而像张楚、于晓威、东君、陈集益、田耳,他们在文本技艺的钻研上可能更用力些,但这并不意味他们因此匮乏。即使像乔叶、鲁敏、王十月等较为传统的写作中,某些现代性的因子也存在着——现代技艺本身也携带些许现代意识,它会悄然渗入。

不过,在自觉认知上,我们还普遍不够。包括对男人、女人,老人、孩子的普遍尊重,包括人物的平等意识,包括对人性、制度、权力的追问和反诘等等,我们做得还不够。

郭  艳:先锋文学致力于形式上的革新,但是鉴于历史和现实等多方面因素,它无法完成对个人与社会、人与人、人与自然、个人与自我异化关系的多样认知,无法真正触及现代社会的精神创伤及其所反映的时代情绪。从这个角度来说,先锋文学作家是“空心的”。你如何看待个体自我与他者及其整体世界的关系?

弋  舟:这种局面令人感伤唏嘘,但是没有办法,我们就是需要面对“历史和现实等多方面的因素”,饱尝其苦,挣扎踟蹰。但是,这种“空心”的书写,除去多方面的因素,也同样在于我们的无力:能力的无力、勇气的无力、天赋的无力。承认这一点,或许对我们的写作更有益。个体自我与他者及其整体世界的关系,更多的时候,我是趋向于虚无的,总有一句早年的摇滚歌词在我脑子里回旋——他们看上去都比我美。但是,我依旧和这个世界共振着,这是生命本身的事实,我无从否认。在这种双重的力量之下,我的写作也必定被打上了如此的印迹——我是旁观者,也是参与者。

马笑泉:文学既不产生于自我,也不产生于外部世界,而是产生于自我与外部世界的共振中。那个共振点的出现,主要取决于作家的天赋才情、思考能力、生活体察和知识结构。而共振形式则产生和完成于自我与外部世界的互动中。我创作《愤怒青年》时23岁,整个人处于一种郁怒状态中,作品所呈现的共振关系就是抗争。26岁创作《银行档案》时,我参加工作已有7年,逐渐体悟到世界的混沌性,并对自我主体性的张扬进行了反思。这时的共振显然不是对抗,而是发现、理解和重建。30岁之后,哲学在我的个人阅读比重中逐渐上升。我现在渴求一种直抵核心的写作,让自我和外部世界在精神现实的层面上产生共振,最近创作的短篇《荒芜者》体现了这一努力。

李  浩:80年代的文学革新有些仓促,但其意义重大,我也看中他们在“中国化”上的种种努力——他们写下的、致力写下的还是中国故事。如果不是他们开始用源于西方的艺术形式讲述“中国故事”,我想我和我的同龄人即使读到大量国外文本,怕也达不到我们现有的水准。但他们未能完成,我们还有空间。

在现代社会上,不会有一个纯然的、和他者割裂的“自我”,小说应表达的至少是在某些文字中表达的,就是这个自我和他者、社会、权力、世界的关系之谜,它较之纯粹的艺术创新可能更让我们着迷。当然,每一篇优秀的文字,都必然有作者血液的涌流,他也必须将“自我”放置进去——这是一枚硬币的两面。

不应给文学规定惟一的路径

郭  艳:先锋文学打破了规范与传统的理念,在语言和形式方面进行文本实验。多年后,先锋作家又集体转向写实主义。作为后来者,“70后”如何看待这个问题?你在文本中是如何处理这个问题的?

马笑泉:这次转向存在逻辑上的必然性:技术上的翻新终有竟时,先锋技术并不等同于先锋性,技术总有不那么先锋的一天,而先锋性才是恒久的。至于是转向写实主义,还是归于浪漫主义,都只不过是撤退后的各奔前程罢了。

在“70后”作家中,形式创新与现实叙事之间的纠结并非一种普遍现象。我对形式风格创新仍然怀有期待,但对坐在象牙塔里创造出一种新的小说形式已无多少信心。我把希望寄托在这个时代的复杂、新鲜和元气蓬勃上,期盼这种现实境况能“倒逼”出新的技巧、新的形式、新的风格。为了实现这一点,我必须深深扎进这个时代。

李  浩:我觉得,80年代的先锋写作是一些具有超凡才能的聪明人玩的。他们的出现适应着时代潮流,之后集体转向,当然也是一种时代暗合。这种调整是时代性的,假如80年代继续,他们的写作不会是这个样子。

在40岁之前,我想到一篇小说,会先从故事结构和技艺上完成考虑,会先考虑它是不是新颖别致,有没有良好的技术运用。40岁之后,我想到一篇小说,会先从表达的有效性上考虑:我说的问题是不是非说不可的问题,它有没有新的发现,是不是准确表明了我的人生态度……

弋  舟:对于这种“集体的转向”,我并没有感到过多的不适。我们与先锋前辈依旧共同生活在这个时代里,我们面临的问题与困局几无差别。我总觉得,人就该缺什么补什么,我对形式风格着迷,那么便格外需要补充和强化对于现实的体认与关注。反映在具体的创作中,我会努力令自己保持对于现实的警觉。以创作经验论,我的这份警觉的确拓宽了我的写作,也令我的写作有了“矜重与诚恳”的美学诉求,但我也发现,对于“形式风格”的自觉同时亦能激发对于现实萌发出新鲜的触摸方式,它能令我变得更加敏感,在思维方式上不至于过分因循守旧。

郭  艳: 80年代先锋文学严肃郑重地提出了“怎么写”的问题,当下写作的难题似乎更在于“写什么”。“怎么写”和“写什么”其实是一体的。请以自己的经验谈谈“70后”作家是如何处理这个问题的。

马笑泉:“怎么写”和“写什么”其实是一体的,正如成功的小说,形式和内容是无法分离的。我在写《荒芜者》时首先考虑的是“写什么”的问题。在我看来,这个时代存在一种现象:有一类人起初活得有劲,对自我的可能性充满期待,对外部世界也饶有兴趣,但突然在某个时刻丧失了激情,内心和外部世界沦为一片灰色,既不想拼搏,也无轻生的念头,变得淡漠、懈怠,对一切都无所谓。我觉得这是我们在生存和存在层面上所遭遇的双重困境,值得书写。在叙述的具体展开中,我很自然地遵循了发现这一问题的过程:先是自我,然后是不断出现的具有相同体验的他者,最后是这些荒芜者聚集在一起共同探讨和应对与外部世界的关系。在叙述中,技术顺从于表达的需要。对存在的洞察和发现,是“写什么”的问题,而表达是否到位,则是“怎么写”的问题。两位一体,方成小说。

当下写作的缺陷恰恰在于现代主体认知的缺失和小说技术的平面化。大家在叙事表层做得相当好,但作品往往缺乏深层的结构。优秀的小说在叙事表层下起码有一个文化结构在支撑,比文化结构更深层的是精神结构。文化结构还受制于地域文明,精神结构则具有全人类性,先锋小说技术的存活和发展必须建立在这个深层结构上。“70后”作家必须强化现代主体认知,在普世价值的照耀下深入到人类的灵魂深处,以精益求精的艺术技巧表现深广的人类意识和人文情怀。

李  浩:“怎么写”和“写什么”互为表里,我不相信谁能掌握将之截然分开的解剖学。《好兵帅克》在昆德拉眼里是人类最后一部伟大的通俗小说,如果我们取消那种充盈在其中的夸张、戏谑和反讽,把“怎么写”换成另一种方式,它还有无那样的效果?杜拉斯的《情人》《抵挡太平洋的堤坝》,如果忽略它的“怎么写”,那它的意味就会全无,就会变成一个没有多少故事性的情爱故事。再极端一些,纳博科夫的《洛丽塔》,如果我们专注于“写什么”而忽略掉它的“怎么写”,那它无非是一个花心老男人勾搭少女的通俗故事……随类赋形,“写什么”会影响并深刻影响到“怎么写”,而“怎么写”也会为作家选择他要书写的内容,部分地决定“写什么”。

不给文学规定惟一路径。但,达至高标是一切文学应致力的方向,无论是先锋性的、现实性的、传统的或者其他什么的。杜拉斯、纳博科夫、门罗,他们的存在于文学亦是有效的,我从他们那里也受益甚多,虽然我不会将他们请进我的神龛里。

弋  舟:迄今我写过最短的一个短篇大概是《有时候,姓虞的会成为多数》,我是通过形式感来驱动这篇小说的,由此,我对现实的体察才成为了“有意味”的体察。我总觉得,“怎么写”永远是一个作家恒久的第一要义,这是我们将自己与其他艺术乃至其他行业区别开来的基本前提。如果说我们今天的文学变得无力了,我更愿意相信,这是我们文学手段的贫乏使然——首先是我们没“写”好,其次才是我们的目光短浅。

前辈们积攒下的这些文学资源我们自当珍惜,我们由此披挂着浑身的武器上场了,这让我们不至于和世界一交手便一败涂地。而战之能胜,“更为深广”地打赢那终极的战争,当这样的命题出现之时,武器或许便又不再那么重要了。风格、技术,“怎么写”,一瞬间又令人痛苦地变得苍白。这就是文学之事的迷人之处,这就是文学之事的痛彻之处。而那远大的抱负和悠长的目光,在我看来,只能有赖于我们内心那种或许与生俱在的神圣的种子。原谅我“技术性”回答这样的问题,因为你已经在说伟大的事物。

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